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    Descubre Murillo

    Artes Escénicas, literarias y musicales

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    Temporada de la Europa de Murillo

    L’Arpeggiata. L’Amore innamorato

    PROGRAMA OFICIAL

    Acceder a toda la información del concierto

    Fotografías del concierto

     

    Viernes 7 de diciembre de 2018.

    Espacio Turina. 20.30 horas.

     

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    L’Amore innamorato

     

    Francesco Cavalli (1602-1676)            

    Sinfonia [La Calisto, Teatro San Apollinare, 1651]

    Prologue – L’Armonia [L’Ormindo, Teatro San Apollinare, 1649; aria de Armonia] *

    Sinfonia [Il Giasone, Teatro San Cassiano, 1649]

    Piante Ombrose [La Calisto, Teatro San Apollinare, 1651; aria de Calisto] *

    Verginella io morir vo’ [La Calisto, Teatro San Apollinare, 1651; aria de Calisto] *

    Vieni, vieni in questo seno [La Rosinda, Teatro San Apollinare, 1651; aria de Nerea] **

     

    Maurizio Cazzati (1616-1678)              

    Ciaccona

     

    Francesco Cavalli

    Ninfa Bella [La Calisto, Teatro San Apollinare, 1651; aria de Satirino] **

    Sinfonia [Eliogabalo, 1668]

    Restino imbalsamate [La Calisto, Teatro San Apollinare, 1651; aria de Calisto] *

    Non è maggior piacere [La Calisto, Teatro San Apollinare, 1651; aria de Calisto] *

    Che città [L’Ormindo, Teatro San Apollinare, 1649; aria de Nerillo] **

     

    Lorenzo Allegri (1582-1652)

    Canario

     

    Francesco Cavalli

    Dammi morte [L’Artemisia, Teatro San Giovanni e San Paolo, 1657; aria de Oronta] **

     

    Barbara Strozzi (1619-1677)

    Che si può fare [Arie a voce sola Op.8, 1664]

     

    Francesco Cavalli

    L’Alma fiacca svani [La Didone, Teatro San Cassiano, 1641; aria de Cassandra] **

    Alle ruine del mio regno adunque [La Didone, Teatro San Cassiano, 1641; lamento de Hécuba]*

     

    ____________________________________

    L’Arpeggiata

    Céline Scheen, soprano (*)

    Lucia Martín-Cartón, soprano (**)

    Doron Sherwin, corneta

    Judith Steenbrink y Catherina Aglibut, violines barrocos

    Lixsania Fernández y Rodney Prada, violas da gamba

    Josetxu Obregón, violonchelo barroco

    Tobias Steinberger, percusiones

    Josep María Martí Durán, tiorba y guitarra barroca

    Haru Kitamika y Francesco Turrisi, clave y órgano

    Christina Pluhar, tiorba y dirección

     

     

    NOTAS

    En 1636, Francesco Manelli y Benedetto Ferrari, músicos, llegaron a Venecia desde Roma. Monteverdi los acogió y les dio trabajo en el coro de San Marcos. Monteverdi no sólo era el encargado de la música litúrgica en la basílica, sino que también tenía a su cargo la supervisión de la calidad de la música que se hacía en toda la ciudad. Manelli y Ferrari mostraron ser músicos con una gran iniciativa. En 1637 alquilaron el Teatro San Cassiano, propiedad de la familia Tron y que acababa de ser reconstruido después de un incendio. Allí presentaron L’Andromeda, obra para la que Manelli escribió la música y Ferrari el libreto, abriendo el teatro a todos aquellos que pudieran pagar el precio de una entrada. La empresa tuvo un extraordinario éxito y al año siguiente presentaron otra ópera. Inmediatamente, otros teatros venecianos fueron adaptados para acoger óperas, muchas veces por las propias familias aristocráticas que los habían construido. Por primera vez la ópera se convertía en un espectáculo pensado para entretener a un público que pagaba por verlas en un espacio construido y preparado específicamente para ello.

    Venecia era ciudad de larga tradición teatral, espectáculos musicales incluidos, lo que había alentado desde el principio el éxito del experimento de Manelli. Los cambios en la ópera iban a ser inmediatos, ocasionados fundamentalmente por la nueva forma de financiación. Ha surgido la figura del empresario teatral, que encontrará en Venecia un nicho ideal, ya que el ocio en la ciudad no era interferido ni por la religión ni por la política. Venecia además quedaba lejos de todas las confrontaciones bélicas de la época. La proliferación de los teatros públicos trajo consigo la extensión de la ópera a todas las capas sociales de la ciudad, y las arquitecturas de los propios teatros reflejarían este hecho: las escenas se disponen como las antiguas plazas públicas rodeadas de palco, que se convertían en pequeños apartamentos que se alquilaban. La distribución en pisos servía además para diferenciar nítidamente el nivel social de sus ocupantes.

    Los teatros públicos de Venecia fueron los primeros que pusieron, por tanto, a prueba las reglas que gobernaban el negocio de la ópera. Fue Monteverdi quien tendió el puente entre los dos mundos: el de la ópera cortesana, que había sido alumbrada en Florencia en el paso del siglo XVI al XVII, y el de la nueva ópera pública, y lo hizo rescatando su Arianna (Teatro San Moisè) para el carnaval de 1639-40. Al año siguiente presentó Il ritorno d’Ulisse in patria (San Cassiano) y en 1642 presentó L’Incoronazione di Poppea en un teatro nuevo (SS. Giovanni e Paolo, de la familia Grimani). Tocaría a su sucesor, Francesco Cavalli, dar el siguiente paso. Monteverdi había contratado a Cavalli (nacido Giovanni Battista Caletti), natural de Crema, como niño de coro. El joven prosperó con rapidez. A los 20 años, era ya organista de la iglesia de SS. Giovanni e Paolo. Al cabo de un tiempo sucedió a Monteverdi en San Marcos y contrajo matrimonio con una acaudalada viuda, lo que le concedió gran independencia económica para desarrollar su arte, que en el terreno de la ópera le daría para más de cuarenta títulos. Además fue un audaz emprendedor, pues adquirió los derechos del Teatro San Cassiano y lo gestionó durante algún tiempo.

    En manos de empresarios privados, la ópera empieza a transformarse estéticamente: el estilo recitativo de los títulos de principios de siglo deja espacio a un lirismo cada vez mayor que acabará desembocando en manos de Cavalli, Cesti y otros maestros, en el primer belcantismo, un estilo dominado por la melodía y las posibilidades virtuosísticas y ornamentales de los cantantes, que habría de convertirlos (en principio, sobre todo, a las sopranos; los castrati alcanzarían la cima algo después) en los grandes beneficiados del género. Ya en los años 40, los mejores cantantes cobraban sumas inmensas de dinero. En 1658-59, los honorarios de los cantantes ascendían al 42% de los costes de producción de los teatros, unos costes que además no dejaron de subir. Entre 1658 y 1668, los honorarios de Cavalli (altos si se comparan con la media de los compositores de la época) permanecieron estables. Sin embargo, una de las divas del tiempo, Giulia Masotti, alumna de Carissimi, ganaba cuatro veces más que Cavalli en 1666 y seis veces más en 1669.

    La relación entre compositor y libretista también era muy diferente a la actual. En Venecia el compositor era un músico contratado mientras el libretista solía pertenecer a la clase política, ser un profesional o incluso un joven noble. Era el libretista quien decidía desde el principio qué escenografía, vestuario, danzas y otros aspectos se requerían para las representaciones. Llegaba a acuerdos para que su libreto se publicara y se vendiera. El público coleccionaba libretti con entusiasmo (un médico veneciano llegó a tener 70 en su biblioteca). El compositor era uno más entre una serie de artesanos remunerados. La mayoría, como Cavalli, eran compositores y cantantes, aunque algunos tocaban el teclado o eran profesores de música. Cobraban por componer la música y por ayudar a la representación, pero era normal que su nombre ni siquiera apareciera en los libretos, entre otras cosas porque durante una misma obra se podía interpretar música de diversos autores.

    En estas condiciones trabajó Cavalli, fundamentalmente junto a Giovanni Faustini, pero también con Busenello, patricio veneciano, abogado, miembro de la famosa Academia degli Incogniti, redomados escépticos, y al que se debe uno de los mejores libretos de la historia de la ópera, la Poppea monteverdiana. Busenello hizo los libretos de dos de las primeras óperas de Cavalli (incluida La Didone). Por lo que respecta a Faustini, murió en 1651 con sólo 36 años, pero después de haberse convertido en el gran libretista de su generación. Hizo una docena de óperas para Cavalli, quien a su muerte colaboró con otros libretistas, entre ellos su propio abogado, Nicolò Minato, quien escribió para él por ejemplo L’Artemisia.

    Sin duda la ópera de Cavalli más conocida y representada hoy es La Calisto, que con un original libreto de Faustini basado en un episodio de Las Metamorfosis de Ovidio, se estrenó en 1651 en el Teatro San Apollinare, un espacio con capacidad para unos 400 espectadores. La Calisto es la obra más representada en este concierto, que ofrece fragmentos de otros siete títulos de Cavalli, entre ellos, uno de los más exitosos en su tiempo, L’Egisto, de 1643, que fue difundida fuera de Italia por compañías itinerantes, fundamentales en la expansión europea del género.

    En el estilo operístico de Cavalli se aprecia bien esa evolución de sus primeros títulos, escritos aún en los años 1640, en los que el peso del estilo recitativo es aún notable, a los más tardíos en los que las arias han empezado a independizarse y ganar peso. Son en cualquier caso aún arias breves (estamos lejos de las grandes arias da capo, características de la ópera italiana de la primera mitad del siglo XVIII), acompañadas muchas veces sólo por el bajo continuo, a veces con dos violines como voces superiores y a las que han empezado a asociarse afectos concretos, que provocarán una cierta estandarización: arias patéticas, guerreras, de furia, descriptivas (la tempestad, los pájaros…) o lamentos (que Monteverdi había llevado ya a un primer nivel de perefección), presentes por partida doble en el programa de esta noche.

    Pablo J. Vayón

     

     

     

     

    TEXTOS

     

    Francesco Cavalli

    Aria de Armonia en el Prólogo de L’Ormindo

    Non m’è patria l’Olimpo,

    né dolce figlia io sono

    di quell’acuto, e di quel grave suono,

    che lassù dove splende eterna luce,

    il moto delle sfere ognor produce.

    Io nacqui in Elicona

    delle castalie dive

    da concenti canori,

    del gran Febo la cetra a me fu cuna,

    e del suo crin per fasce ebbi gl’allori,

    bevvi per latte l’acque d’Ippocrene,

    e le custodi mie fur le sirene.

    Ora dal bel Permesso,

    o città gloriosa,

    ch’hai di cristal le mura, in cui vagheggi

    la tua beltà, che l’universo ammira,

    delle grazie, e d’amor famoso regno,

    a ricalcare i tuoi teatri io vegno.

    Io che bambina passeggiai d’Atene

    con gemmati coturni in sulle scene,

    io che condotta fui,

    vinta la Grecia, e doma

    da vincitori a Roma,

    non vidi alle tue pompe, a’ fasti tui,

    o pompa, o fasto eguale,

    vergine serenissima, e immortale.

     

    [Giovanni Faustini (1615-1651)]

    No es mi patria el Olimpo,

    ni soy dulce hija

    de esos sonidos agudos y graves

    que, moviéndose sobre nosotros en eternos giros,

    las esferas celestes producen.

    Nací en el Helicón

    de los melodiosos sones

    de las musas;

    la lira del gran Febo me sirvió de cuna,

    y de sus cabellos hice mis cintas de laurel;

    bebí por leche el agua de Hipocrene

    y las sirenas fueron mis niñeras.

    Ahora, vengo del bello Parnaso,

    para pisar las tablas de tus teatros,

    oh, ciudad gloriosa

    con muros de cristal, por la que exhibes

    tu belleza, que el universo admira,

    reino famoso de las gracias y del amor.

    Yo que de niña recorrí las escenas atenienses

    con zapatos enjoyados;

    yo que, derrotada

    y sometida por sus vencedores Grecia,

    fui llevada a Roma,

    no vi pompas ni esplendores

    iguales a los tuyos,

    virgen serenísima e inmortal.

     

    “Piante ombrose”, aria de Calisto en La Calisto (escena 2ª del Acto I)

    Piante ombrose

    dove sono i vostri onori?

    Vaghi fiori

    dalla fiamma inceneriti,

    colli, e liti

    di smeraldi già coperti

    or deserti

    del bel verde, io vi sospiro:

    Dove giro,

    calda, il piede, e sitibonda,

    trovo l’onda

    rifuggita entro la fonte,

    nella fronte

    bagnar posso, ho ’l labbro ardente.

    Inclemente:

    si chi tuona arde la terra?

    Non più Giove, ah non più guerra.

    [Giovanni Faustini]

    Frondas umbrías,

    ¿dónde está vuestra gloria?

    Dulces flores

    reducidas a cenizas;

    colinas y riveras,

    antes cubiertas de esmeraldas,

    y ahora desprovistas

    de todo verdor, ¡por vosotras suspiro!

    Dondequiera que vaya,

    acalorada y sedienta,

    descubro que las aguas

    han vuelto hacia sus fuentes,

    y no puedo refrescarme ni el rostro

    ni los labios ardientes.

    Inclemente, sí:

    ¿es el dios del trueno quien quema la Tierra?

    ¡Basta, Júpiter, ay, basta de guerra!

     

    “Verginella io morir vo’”, aria de Calisto de La Calisto (escena 2ª del Acto I)

    Dunque Giove immortale,

    che protegger dovrebbe,

    santo nell’opre, il virginal costume,

    acceso a mortal lume,

    di deflorar procura

    i corpi casti, e render vani i voti

    di puri cori,

    a Cinzia sua devoti?

    Tu sei qualche lascivo, e la natura

    sforzi con carmi maghi ad ubbidirti.

    Girlandata di mirti

    Venere mai non mi vedrà feconda.

    Torna, torna quell’onda

    nello speco natio,

    che bever non vogl’io

    de’ miracoli tuoi

    libidinoso mago.

    Resta co’ tuoi stupori. Addio mio vago.

    Verginella io morir vo’.

    Stanza, e nido per Cupido

    del mio petto mai farò.

    Verginella io morir vo’.

    Scocchi amor, scocchi se può

    tutte l’armi per piagarmi,

    ch’alla fine il vincerò.

    Verginella io morir vo’.

    [Giovanni Faustini]

    Entonces, el inmortal Júpiter

    que debería proteger

    con santo proceder, la virginidad,

    inflamado de un fuego mortal,

    ¿intenta desflorar los castos cuerpos

    y romper los votos

    de las vírgenes puras

    consagradas a Cintia?

    ¡Eres un lascivo que obligas a Natura

    a obedecerte con encantamientos mágicos!

    Engalanada de mirtos,

    Venus jamás me verá fecunda.

    Devuelve esas aguas

    a su cristalino manantial,

    que no quiero beber tus filtros.

    Libidinoso mago,

    ¡quédate con tus encantamientos!

    ¡Adiós, me marcho!

    Quiero morir virgen.

    Estancia y nido para Cupido

    jamás será mi pecho.

    Quiero morir virgen.

    Usa, Amor, si puedes,

    todas tus armas para adularme,

    que al final yo venceré.

    Quiero morir virgen.

     

    “Vieni, vieni in questo seno”, aria de Nerea de La Rosinda (escena 5ª del acto III)

    Vieni, vieni in questo seno,

    che sereno

    già t’accolse entro il suo latte.

    Le sue, caro,

    mamme intatte,

    se già manna a te stillaro,

    da quei fini

    loro rubini,

    vo’, ch’ambrosia or ti zampillino.

    Sii tranquillino,

    mio placato e bel Polluce,

    Le mie sorti alla tua bel luce.

    [Giovanni Faustini]

    Ven, ven a este seno,

    que pacíficamente

    ya te acoge con su leche.

    Cariño,

    si mis intactos pechos

    ya destilaron maná para ti,

    sutil

    como los rubíes,

    querría que ahora te ofrecieran ambrosía.

    Tranquilízate,

    mi sereno y apuesto Pollux,

    mi felicidad descansa en ti.

     

     

    “Ninfa bella”, aria de Satirino de La Calisto (escena 13ª del acto I)

    Ninfa bella, che mormora

    di marito il tuo genio?

    S’il mio sembiante aggradati

    in grembo, in braccio pigliami,

    tutto, tutto mi t’offerò.

    Molle come lanugine,

    e non pungenti setole

    son questi peli teneri,

    che da membri mi spuntano:

    neppur anco m’adombrano

    il mento lane morbide,

    ma sulle guance candide

    i ligustri mi ridono,

    e sopra lor s’innestano

    rose vive, e germogliano.

    Questa mia bocca gravida

    di favi soavissimi,

    ti porgerà del nettare.

    [Giovanni Faustini]

    Ninfa bella, ¿qué murmuras

    de maridos?

    Si mi semblante te agrada

    y me acoges en tu regazo con tus brazos,

    te lo ofreceré todo.

    Blandos como la lana,

    y no cerdas punzantes,

    son estos pelos tiernos

    que despuntan en mis miembros.

    Por ahora no me oscurece el mentón

    una pelusa mórbida,

    pero en mis mejillas cándidas

    sonríen los ligustres

    y sobre ellos se injertan

    y germinan vivas rosas.

    Mi boca, preñada

    de miel dulcísima,

    te ofrecerá el néctar.

     

    “Restino imbalsamate”, aria de Calisto de La Calisto (escena 1ª del acto III)

    Restino imbalsamate

    nelle memorie mie

    le delizie provate.

    Fonti limpide, e pure

    al vostro gorgoglio

    la mia divina, ed io,

    coppia diletta, e cara

    ci baceremo a gara,

    e formeremo melodie soavi,

    qui dove con più voci Eco risponde,

    unito il suon de’ baci, al suon dell’onde.

    T’aspetto, e tu non vieni

    pigro, e lento

    mio contento;

    m’intorbidi i sereni;

    anima, ben, speranza,

    moro nella tardanza.

    T’attendo, e tu non giungi.

    Luminosa

    neghittosa,

    con spine il cor me pungi.

    Deh vieni, e mi ristora,

    moro nella dimora.

    [Giovanni Faustini]

    Permanezcan siempre

    en mi memoria

    las delicias pasadas.

    Fuentes límpidas y puras,

    a vuestro gorgoteo,

    mi diosa y yo,

    pareja dilecta y cara,

    nos besaremos con ganas

    y cantaremos melodías dulces,

    aquí, donde con otras voces, Eco responde,

    uniendo el sonido de los besos al de las olas.

    Te espero y no vienes,

    perezoso y lento

    contento mío.

    Turbas mi tranquilidad,

    alma, bien, esperanza,

    muero con tu tardanza.

    Te espero y no vienes,

    luminosa,

    negligente;

    cual espina el corazón me punzas.

    ¡Ay, ven y reconfórtame,

    pues muero con el retraso!

     

    “Non è maggior piacere”, aria de Calisto de La Calisto (escena 4ª del acto I)

    Non è maggior piacere,

    che seguendo le fere

    fuggir dell’uomo

    i lusinghieri inviti:

    tirannie de’ mariti

    son troppo gravi,

    e troppo è il giogo amaro

    viver in libertade

    è il dolce, il caro.

    Di fiori ricamato

    morbido letto ho il prato,

    m’è grato cibo il mel,

    bevanda il fiume.

    Dalle canore piume

    a formar melodie

    tra i boschi imparo.

    Viver in libertade

    è il dolce, il caro.

    [Giovanni Faustini]

    No hay mayor placer

    que el de seguir a las fieras

    y huir de los hombres

    y sus amorosas invitaciones.

    La tiranía de los maridos

    es demasiado severa

    y su yugo demasiado amargo.

    ¡Vivir en libertad

    es mi más dulce y querido deseo!

    El prado,

    es mi blando lecho bordado de flores.

    Mi grato alimento es la miel;

    y mi bebida, el río.

    De los canoros plumíferos,

    aprendo a formar melodías

    en los bosques.

    ¡Vivir en libertad

    es mi más dulce y querido deseo!

     

    “Che città”, aria de Nerillo de L’Ormindo (escena 6ª del acto II)

    Che città, che città,

    che costumi, che gente

    sfacciata, ed insolente:

    ognun meco la vole

    con fatti, e con parole.

    Che città, che città,

    che costumi, che gente

    sfacciata, ed insolente.

    Mille perigli, e mille

    mi sovrastano al giorno,

    ho cento insidiatori ognor d’intorno;

    né so il perché capire,

    chi me ‘l saprebbe dire?

    Tal le guance mi tocca,

    che non conosco appena

    seco cortese ognun m’invita a cena,

    né so il perché capire,

    chi me ‘l saprebbe dire?

    Ognun tace, e lo sa,

    che città, che città.

    Non vedo l’ora, che ritorni Amida

    in Tremisene per partir di qua.

    Che città, che città,

    che costumi, che gente

    sfacciata, ed insolente.

    [Giovanni Faustini]

    ¡Qué ciudad, qué ciudad,

    qué modales, qué gente

    tan descarada e insolente!

    Están tratando de engañarme

    con sus actos y sus palabras.

    ¡Qué ciudad, qué ciudad,

    qué modales, qué gente

    tan descarada e insolente!

    Miles de peligros

    me amenazan a diario,

    siempre hay una multitud molestándome;

    no puedo entenderlo,

    ¿alguien sabría explicármelo?

    Hasta la cara me tocan,

    gente a la que apenas conozco

    sin apuros me invita a cenar;

    no puedo entenderlo,

    ¿alguien sabría explicármelo?

    Todos callan, pero lo saben,

    ¡qué ciudad, qué ciudad!

    No puedo esperar a que Amida regrese

    de Tremisene para irme de aquí.

    ¡Qué ciudad, qué ciudad,

    qué modales, qué gente

    tan descarada e insolente!

     

     

    “Dammi morte”, aria de Oronta de L’Artemisia (escena 4ª del acto III)

    Dammi morte, ò libertà,

    Cieco Amor, che tante pene,

    Tanti guai, tante catene,

    Sostener il cor non sa.

    Dammi morte, ò libertà.

    Troppo è dura servitù

    E martir troppo severo,

    Adorar un Idol fiero,

    Una rigida beltà.

    Dammi morte, ò libertà.

    [Nicolò Minato (1627-1698)]

    Mátame o libérame,

    ciego Cupido, que tanto sufrimiento,

    tanto dolor, tal cautiverio

    no puede soportarlo mi corazón.

    Mátame o libérame.

    Que la servidumbre de adorar

    a un ídolo cruel, a un hombre insensible

    es demasiado dura y

    la agonía, demasiado insoportable.

    Mátame o libérame.

     

    Che si può fare de Barbara Strozzi

    Che si può fare

    le stelle rubelle

    non hanno pietà.

    Che si può fare

    s’el cielo non dà

    un influsso di pace

    al mio penare.

    Che si può dire

    d’agl’astri disastri

    mi piovano ogn’hor.

    Che si può dire

    se perfido amor

    un respiro diniega

    al mio martire,

    che si può dire.

    Così va rio destin

    sorte tiranna

    gl’innocenti condanna.

    Così l’oro più fido di costanza

    e di se lasso conviene

    lo raffini d’ogn’hor

    fuoco di pene.

    Sì, sì, penar deggio

    sì, sì, che darei sospiri

    deggio trarne i respiri.

    In aspri guai per eternarmi

    il ciel niega mia sorte

    al periodo vital punto di morte.

    Voi spirti dannati

    ne sete beati

    s’ogni eumenide ria

    sol’è intenta a crucciar

    l’anima mia.

    Se sono sparite

    le furie di Dite

    voi ne gl’elisi eterni

    i di trahete

    io coverò gl’inferni.

    Così avvien a chi tocca calcar

    l’orme d’un cieco

    al fin trabbocca.

    [Gaudenzio Brunacci (1631-1677)]

    Qué se puede hacer

    si las rebeldes estrellas

    no tienen piedad.

    Qué se puede hacer

    si el cielo no concede

    ni una brizna de paz

    a mi sufrimiento.

    Qué puede decirse

    de los astros desastrosos

    que me llueven a todas horas.

    Qué puede decirse

    si el pérfido amor

    le niega un respiro

    a mi martirio,

    qué puede decirse.

    Así marcha el cruel destino,

    suerte tirana

    que a los inocentes condena.

    Así, el oro más firme de la constancia

    y, ay, si interesa,

    que lo purifique a todas horas

    el fuego de las penas.

    Sí, sí, debo sufrir,

    sí, sí, que mis suspiros

    me traigan el aliento.

    Para eternizar mis ásperos males

    el cielo me niega la suerte

    de hallar en mi vida el momento de la muerte.

    Vosotros, espíritus condenados,

    sois felices

    cuando cada cruel Euménide

    intenta atormentar

    mi alma.

    Si desapareciesen

    las furias de Dite,

    vosotros, en los elíseos eternos

    pasaréis los días,

    mientras yo estaré en el infierno.

    Así le pasa al que le toca seguir

    el ejemplo de un ciego,

    que al final se cae.

     

     

    “L’Alma fiacca svani”, aria de Cassandra de La Didone (escena 4ª del acto I)

    L’alma fiacca svanì,

    la vita ohimè spirò,

    Corebo, o dio morì,

    e sola mi lasciò,

    per sposa ei mi voleva, e io qui piango

    prima che sposa, vedova rimango.

    La vita così va,

    anco mio padre il re

    nel fin di grave età

    regno, e vita perdé.

    Del senso umano o debolezza, o scorno

    su i secoli disegna, e vive un giorno.

    Nel tempio io tornerò

    i numi a supplicar,

    altrove andar non so,

    sia guardia mia l’altar; e s’all’altar morrò, vi prego, o dèi, le vittime a gradir de’ spirti miei.

     

    [Giovanni Francesco Busenello (1598-1659)]

    Su débil espíritu se ha desvanecido,

    su vida, ¡ay!, expiró.

    Corebo, ¡oh, dios!, ha muerto

    y me ha dejado sola.

    Me quería como esposa, y yo lamento

    haberme quedado viuda antes de ser esposa.

    Así es la vida;

    incluso mi padre el rey,

    en su vejez

    perdió el reino y la vida.

    Oh, fragilidad, oh, burla de la condición humana,

    hacemos planes de siglos, y vivimos un día.

    Regresaré al templo

    a suplicar a los dioses.

    No sé a dónde más ir,

    que el altar sea mi refugio.

    Y si en el altar muero, os ruego, dioses,

    que aceptéis el sacrificio de esta víctima.

     

     

    “Alle ruine de mio regno adunque”, lamento de Hécuba de La Didone (escena 7ª del acto I)

    Alle ruine del mio regno adunque

    sopravvivo decrepita, e son giunta

    a riputare il pianto

    testimon trivial de’ miei dolori!

    Onde va l’alma mia

    cercando oltre le lagrime il tenore

    di lamentarsi, mentre in questa notte

    in un punto perdei

    regno, patria, marito, e figli miei.

     

    Tremulo spirito

    flebile, e languido

    escimi subito,

    vadasi l’anima,

    ch’Erebo torbido

    Cupido aspettala.

    Povero Priamo

    scordati d’Ecuba

    vedova misera.

    Causano l’ultimo

    orrido esizio

    Paride, e Elena.

     

    Ahi tra tanti nemici

    prova il mio petto solo

    penuria di ferite,

    né cade ancor la mia tra tante vite.

    Cassandra, ohimè Cassandra

    piango, piangi, piangiamo il caso estremo,

    l’alba non rivederemo.

     

    Vipera livida,

    aspide pessimo,

    mordimi, rodimi.

    Intime viscere

    spruzzano, stillano

    fervide lagrime.

    Crollano, tremano,

    ardono, cadono,

    portici, e tempii.

    Vattene in polvere,

    vestati in cenere,

    porpora, e imperio.

    [Giovanni Francesco Busenello]

    Y así a la destrucción de mi reino

    sobrevivo decrépita, y he llegado

    a considerar el llanto

    un pobre testigo de mi dolor.

    Así mi espíritu deambula

    buscando alguna forma de lamento

    más allá del llanto, ya que en esta noche

    he perdido a la vez

    reino, patria, marido e hijos.

     

    Espíritu convulso,

    débil e indolente,

    déjame ahora,

    deja partir a mi alma

    hacia el turbio Érebo,

    Cupido la espera.

    Desdichado Príamo,

    te olvidaste de Hécuba,

    tu desgraciada viuda.

    Paris y Elena

    causaron el último,

    terrible suceso.

     

    Por desgracia, en medio de tantos enemigos

    sólo mi pecho

    está libre de heridas,

    y vivo cuando muchos han muerto.

    Casandra, ay, Casandra,

    lloro, lloras, lloramos nuestro destino final:

    no veremos el nuevo día amanecer.

     

    Víbora lívida,

    áspid venenoso,

    muérdeme, penetra mi carne.

    Lágrimas ardientes están saliendo

    y derramándose

    desde lo más profundo de mi ser.

    Templos y palacios

    crujen, se desmoronan,

    arden, caen.

    La púrpura y el poder

    vuelven al polvo,

    se cubren de cenizas.

     

     

    BIOGRAFÍAS

    L’Arpeggiata

    Fundado en el año 2000, L’Arpeggiata es un excepcional conjunto dirigdo por Christina Pluhar. Sus miembros son algunos de los mejores solistas de la actualidad y además trabajan en colaboración con algunos cantantes excepcionales del barroco y el mundo de la música tradicional. Su objetivo es revivir un repertorio casi desconocido y centrar su trabajo artístico especialmente desde el comienzo del siglo XVII.

    Las bases de L’Arpeggiata son las improvisaciones instrumentales, un enfoque diferente del canto centrado en el desarrollo de la interpretación vocal influenciada por la música tradicional, y la creación y puesta en escena de espectáculos atractivos.

    Desde su fundación, L’Arpeggiata ha logrado una respuesta increíble tanto del público como de los críticos, recibiendo excelentes críticas por sus álbumes y conciertos. Su álbum La Villanella dedicado a la música de Girolamo Kapsberger fue Evento del mes en la revista Répertoire des disques en septiembre de 2001 y resultó galardonado con el Premio Internacional del disco por la música italiana. Su segundo CD, Homo fugit velut umbra dedicado a Stefano Landi fue 10 de Répertoire, Diapason Découverte, CD of the Week de BBC Magazine, CD del mes de Amadeus (Italia) y Prix Excellentia de Pizzicato (Luxemburgo). La Tarantella, que propone un encuentro entre músicos barrocos y tradicionales, ha sido 10 de Répertoire, CD de la Semana de France Musique y CD del Mes de Toccata (Alemania). All’Improvviso fue premiado con Timbre de platine de Opéra international, CD del mes por la BBC Magazine. La Rapresentatione di Anima et di Corpo de Emilio de’ Cavalieri ha ganado el premio de la academia Charles Cros. Su álbum Los Impossibles incluye la participación de los Kings Singers y el guitarrista flamenco Pepe Habichuela.

    Desde 2009 L’Arpeggiata graba para el sello Warner Classics. Su álbum Teatro d’amore, con música de Claudio Monteverdi y la colaboración de los cantantes Philippe Jaroussky y Nuria Rial, ganó el Echo Klassik Preis (Alemania) en 2009 y el Edison Classic Price (Holanda) en 2010.

    El CD Via Crucis, con la participación del conjunto vocal Barbara Furtuna de Córcega, apareció en 2010. Las Vespro della Beate Vergine de Moteverdi aparecieron en 2011. El álbum Los Pájaros perdidos, publicado en 2012, está dedicado a la música tradicional y barroca de América Latina y el álbum Mediterraneo fue grabado con la estrella de fado Misia y lanzado en 2013. Music for a while – Improvisations on Henry Purcell fue grabado en colaboración con el contratenor Philippe Jaroussky y editado en 2014. Al año siguiente apareció Francesco Cavalli – L’amore innamorato (Warner / Erato), un álbum dedicado a las más bellas arias de ópera de Francesco Cavalli escritas para soprano. La última grabación, Orfeo Chamán (Warner / Erato) fue editado en octubre de 2016 y presenta una selección de músicas compuestas y arregladas por Christina Pluhar para la ópera de igual título.

    L’Arpeggiata ha tocado en festivales y salas de concierto como Lufthansa Festival (Londres), Oude Muziek (Utrecht), Printemps des Arts de Nantes, Pfigstfestspiele Melk, Festival de St Michel-en-Thierache, Festival de Sablé-sur-Sarthe, San Petersburgo, Moscú, Philharmonie Köln, Schwetzinger Festspiele, Musikfestspiele Postdam, Händelfestspiele Halle, Ludwigsburger Schlossfestspiele, RuhrTriennale, Istanbul International Festival, Hong Kong Arts Festival, Tokyo Metropolitan Art Space y Carnegie Hall (Nueva York) entre muchos otros.

    Christina Pluhar, tiorba y dirección

    Christina Pluhar, fundadora y directora artística de L’Arpeggiata, descubrió, después de los estudios de guitarra clásica en la Universidad de su ciudad natal, Graz, su profunda afinidad por la música renacentista y barroca.

    Se dedicó a los estudios de laúd, tiorba, guitarra barroca y arpa barroca en el Conservatorio Real de La Haya (Países Bajos) con Toyohiko Satoh, en la Schola Cantorum Basiliensis (Suiza) con Hopkinson Smith y en la Scuola Civica di Milano (Italia) con Mara Galassi, seguido de clases magistrales con Paul O’Dette, Andrew Lawrence King y Jesper Christensen. En 1992, obtuvo su diploma para la Música Antigua, así como un primer premio en el Concurso Internacional de Música de Malmö con el conjunto La Fenice.

    Su repertorio incluye música del Renacimiento y del Barroco para laúd, guitarra barroca, archilaúd, tiorba y arpa barroca, donde destacó como solista.

    En 1992 se mudó a París, donde actuó como solista e intérprete de continuo con conjuntos como La Fenice (Jean Tubéry), Hesperion XXI (Jordi Savall), Il Giardino Armonico, Concerto Soave (Maria-Cristina Kiehr), Accordone (Marco Beasley), Elyma (Gabriel Garrido), Les Musiciens du Louvre (Marc Minkowski), Ricercar Consort (Philippe Pierlot), La Grande Ecurie et la Chambre du Roy (Jean-Claude Malgoire), Cantus Cölln (Konrad Junghänel) entre otros. Como intérprete de bajo continuo es buscada por orquestas bajo la dirección de René Jacobs, Ivor Bolton, Alessandro De Marchi, Marc Minkowski y Gabriel Garrido. De 2001 a 2005 fue asistente del director Ivor Bolton en la Ópera de Múnich. Como directora invitada, fue invitada a dirigir la Orquesta de Brandemburgo de Australia (Sydney), la Orquesta Barroca Europea (EUBO) y la Orquesta Divino Sospiro (Portugal).

    Desde 1993, dirigió clases magistrales en la Universidad de Graz, y desde 1999 se ha desempeñado como profesora de arpa barroca en el Real Conservatorio de La Haya.

    En 2000 fundó L’Arpeggiata y dirigió a su conjunto de la noche a la mañana al éxito con sus primeras grabaciones, editadas con gran éxito desde el año de su fundación. Entre las grabaciones más aclamadas de Pluhar se encuentran los álbumes dedicado a Stefano Landi, La Tarantella, All’Improvviso (con Gianluigi Trovesi), Los Impossibles (con los King’s Singers), así como los CD de Virgin Classics Teatro d’amore (con Philippe Jaroussky y Nuria Rial), Via Crucis (con Barbara Furtuna), Los Pájaros perdidos (el Proyecto Sudamericano), Mediterraneo (con la cantante de fado Misia) y Music for a while – Improvisations on Henry Purcell.

    En 2012, L’Arpeggiata fue el primer conjunto barroco en recibir una residencia artística en el Carnegie Hall.

     

    Céline Scheen, soprano

    Céline Scheen completó su formación en la Guildhall School of Music and Drama de Londres con Vera Rosza, gracias al apoyo de la Fundación Nancy Philippart.

    Ha actuado en los grandes fetivales y salas de conciertos bajo la dirección de Reinhard Goebel, Louis Langrée, Ivor Bolton, René Jacobs, Christophe Rousset, Andrea Marcon, Jordi Savall, Philippe Pierlot, Philippe Herreweghe, Skip Sempé, Jean Tubery, Leonardo García Alarcón…

    En ópera ha interpretado a Zerlina en Don Giovanni (G. Corbiau), Coryphee en Alceste de Gluck (La Monnaie, I. Bolton/B. Wilson), Atilia en Eliogabalo de Cavalli (La Monnaie, Festival de Innsbruck, Jacobs/Boussart), Papagena en La flauta mágica de Mozart (La Monnaie, Caen, Lille, Nueva York, R. Jacobs/W.Kentridge y Toulouse, C. P. Flor/N. Joël), L’Amour y Clarine en Platée de Rameau (Opéra du Rhin, C. Rousset/M. Clément), La Musica y Eurídice en Orfeo de Monteverdi (Cremona, A. Marcon)…

    Grabó la música de la película La pasión del rey (DG) con Musica Antiqua Köln y Reinhard Goebel, trabajó con Paolo Pandolfo para un CD de improvisaciones (Diapason d’Or); el Orgelbüchlein de J. S. Bach con el ensemble Mare Nostrum (M.A. Recording); Barbara Strozzi con La Cappella Mediterranea y Leonardo García Alarcón (Ambronay); Amarante (Flora) con Philippe Pierlot y Eduardo Egüez así como Bellérophon de Lully con Les Talens lyriques y Christophe Rousset, Cantatas profanas italianas de J. S. Bach con Leonardo García Alarcón, Vísperas de Monteverdis con Ricercar Consort y Philippe Pierlot.

    En la temporada 2012/2013 cantó en conciertos música de Bach, Graupner, Monteverdi, Rameau, Zelenka con el Ensemble Pygmalion & Raphael Pichon, Le Banquet Céleste & Damien Guillon, La Cappella Mediterranea & Leonardo García Alarcón, Collegium 1704 & Vaclav Luks, la Cetra Basel/RIAS Kammerchor y Andrea Marcon. En escena fue Venus en Venus & Adonis de John Blow en una nueva producción del Théâtre de Caen que guró por el Grand Théâtre de Luxembourg, la Opéra de Angers y de Nantes, Opéra de Lille, Opéra Comique de París y MC2 de Grenoble para no menos de 23 representaciones. Un DVD con esta producción apareció en Alpha – Outhere.

    En 2014 Céline Scheen cantó en dos nuevas producciones de la Pasión según San Mateo en Copenhague con la Radio Danesa bajo la dirección de Andrea Marcon, y en Dresde y Praga en el Collegium 1704 dirigido por Vaclav Luks. Durante la temporada 2015-2016 Céline ha actuado con sus habituales colaboradores, entre ellos Le Banquet Céleste & Damien Guillon en France y Europe así como con L’Arpegiatta & Christina Pluhar en Europe, Estados Unidos y Brasil. En 2017 Céline hizo una nueva gira con L’Arpegiatta que pasó por Nueva York y Nueva Zelanda.

     

    Lucía Martín-Cartón, soprano

    Inició sus estudios musicales de violín y canto en Valladolid. Se mudó a Roma para continuar sus estudios de canto con Alberta Valentini y luego obtuvo el título de canto en el Conservatorio Superior de Música Joaquín Rodrigo de Valencia con Patricia Llorens y Ana Luisa Chova, y los profesores Carles Budó y Husan Park. Al mismo tiempo, recibió clases de canto de la soprano Pilar Moral. Aumenta sus estudios con diferentes cursos vocales y estilísticos avanzados, entre ellos con Richard Levitt, Cristina Miatello, David van Asch, Lambert Climent, Eduardo López Banzo, Lionel Meunier, Masato Suzuki, Stephane Fuget, Raphäel Pichon o Christian Immler. También posee el Máster en la Interpretación de Música Antigua en la Escuela Superior de Música de Cataluña. Ha ganado el VI Concurso Internacional de Voces Renata Tebaldi: Repertorio Antiguo y Barroco.

    Ha interpretado obras de Mozart como la Missa brevis en re menor K65, Laudate Dominum de las Vesperae solennes de Confessore K339, Exultate Jubilate K165 y Requiem K626, Four Old English Villancicos de Holst, Stabat Mater de Rossini, Réquiem op.48 de Fauré, Te Deum de Charpentier, Stabat Mater y Salve Regina de Pergolesi, Magnificat de J.Willcocks, Carmina Burana de Carl Orff, Missa Brevis en la mayor BWV 234, cantatas BWV 51 y 61 Magnificat en re mayor BWV 234 de Bach, Misa Nelson de Haydn, El Mesías de Haendel, la Misa nº2 en sol mayor de Schubert, rol de Misaele en Nabucco de Falvetti en el Palau de la Música de Valencia, Auditori de Barcelona, Palacio de Versalles, Conservatorio Real de Bruselas, Teatro Calderón de Valladolid, Capilla de la Sapiencia de la Universidad de Valencia, Festival Internacional de Música Antigua de Peñíscola, Auditorio de Castellón, Kulturkirche St.Stephani de Bremen, Museu de la Música de Barcelona, Auditorio de Zaragoza, Festival de Innsbruck… Asimismo, trabaja con muchos conjuntos de música antigua que dan muchos conciertos con programas del Renacimiento y Barroco español, hispanoamericano e italiano, como Choeur de Chambre de Namur, Cappella Mediterranea, Laberintos Ingeniosos, Victoria Musicae, La Grande Chapelle con directores como Leonardo García Alarcón, Xavier Díaz-Latorre, Josep R. Gil-Tárrega, Albert Recasens. Con estos conjuntos ha grabado varios CD, entre los que se destaca el dedicado a Cabanilles en el sello Brilliant (Amystis Ensemble). Cabe destacar su participación en la III Academia de Formación Profesional, Investigación e Interpretación perteneciente a la Fundación CIMA dirigida por Jordi Savall.

    En el repertorio de ópera interpretó el papel de Amore en Orfeo et Euridice de Gluck, el papel de Pamina en Die Zauberflötte de Mozart y el papel de Venus en Venus y Adonis de Blow.

    Lucía Martín-Cartón formó parte de Le Jardin des Voix 2015 de William Christie y ha actuado en conciertos por Europa, Hong Kong, Australia y Nueva York.

    Sus próximas actuaciones incluyen una gira en Holanda con Musica Temprana y una producción en el Teatro de la Zarzuela de Madrid bajo la dirección de Leonardo García Alarcón.

    En mayo de 2016 actuó en el Klangvokal Musikfestival en Nabucco de Falvetti con Cappella Mediterranea y Leonardo García Alarcón, con Concerto Scirocco en Estrasburgo; en junio, en Maguelone con Cappella Mediterranea y con la Capella Reial de Catalunya y Le Concert des Nations (Jordi Savall) en The Fairy Queen de Purcell.

    Fue solista en Une soirée au Petit Théâtre de la Reine à l’invitation de Marie-Antoinette en Petit Trianon, en el Castillo de Versalles, luego otra vez en la Ópera de Versalles, Namur, y la Sala Flagey de Bruselas con Cappella Mediterranea. Durante el verano de 2016 fue invitada por Les Ambassadeurs de Alexi Kossenko para la Bienal de Bach en Weimar y colaboró con Les Talens Lyriques en algunos proyectos de la Fondation Royamount en torno a la voz. Siguieron conciertos con La Grand Chapelle (Albert Recasens) en Guadalajara, con Gli Angeli (Stephan Macleod) en Utrecht, en Turín y Milán con Ghislieri Consort (Giulio Prandi), en Ginebra y Ambronay con el programa Carmina Latina con Leonardo García Alarcón. En octubre de 2016 realizó una gira por Asia (Tokio, Seúl, Shangai, Macao) con Les Arts Florissants bajo la dirección de William Christie.

    Debutó en el papel de Zerlina en Don Giovanni de Mozart con Silete Venti (Simone Toni) en Milán y Florencia en noviembre de 2016. En diciembre de 2016 fue solista del Mesías de Haendel con la Orquesta Ciudad de Granada (Lluis Vilamajo) en el Auditorio Manuel de Falla para terminar con Carmina Latina con la Cappella Mediterranea en Versalles.

    En marzo de 2017, volvió a interpretar El Mesías de Haendel durante una gira por Australia, en Sydney y Melbourne, con la Orquesta de Brandeburgo de Australia dirigida por Paul Dyer. En la primavera cantó en la Ópera de Dijon, la Ópera de Lille, DeSingel en Amberes y en el Concertgebouw de Ámsterdam con Cappella Mediterranea con el Nabucco de Falvetti y en verano, hizo Alceste de Lully en Beaune con Les Talens Lyriques bajo la batuta de Christophe Rousset. La misma producción se presentó en la Ópera de Versalles en diciembre. Hizo el Orfeo con J. Savall y Le Concert des Nations en el Gewandhaus de Leipizig y el Grand Teatre del Liceu en Barcelona nuevamente con J. Savall, antes de cantar una gira americana con Cappella Mediterranea y el Coro de Namur en otoño y una gira europea en Europa con la Selva Morale de Monteverdi y les Arts Florissants bajo la dirección de W. Christie.

     

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