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Temporada de la Europa de Murillo

Vocalconsort Berlin. Bach to Buxtehude. A Nordic Pilgrimage

PROGRAMA OFICIAL

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Viernes 11 de enero de 2019.

Espacio Turina. 20.30 horas.

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Bach to Buxtehude. A Nordic Pilgrimage

Dietrich Buxtehude (1637-1707)

Membra Jesu Nostri BuxWV 75

1. Ad pedes [A los pies]
2. Sonata
3. Concerto (SSATB): Ecce super montes
4. Aria (Soprano): Salve mundi salutare
5. Aria (Soprano): Clavos pedum, plagas duras
6. Aria (Bajo): Dulcis Jesu, pie Deus
7. Concerto (SSATB): Ecce super montes [da capo]
8. Concerto (SSATB): Salve mundi salutare [da capo]
9. Ad genua [A las rodillas]
10. Sonata
11. Concerto (SSATB): Ad ubera portabimini
12. Aria (Tenor): Salve Jesu, rex sanctorum
13. Aria (Alto): Quid sum tibi responsurus
14. Aria (SSB): Ut te quaeram mente pura
15. Concerto (SSATB): Ad uvera portabimini [da capo]

• Ad manus [A las manos]

1. Sonata
2. Concerto (SSATB): Quid sunt plagae istae
3. Aria (Soprano): Salve Jesu, pastor bone
4. Aria (Soprano): Manus sanctae, vos amplector
5. Aria (ATB): In cruore tuo lotum
6. Concerto (SSATB): Quid sunt plagae istae [da capo]
7. Ad latus [Al cos]tado
8. Sonata
9. Concerto (SSATB): Surge, amica mea
10. Aria (Soprano): Salve latus salvatoris
11. Aria (ATB): Ecce tibi appropinquo
12. Aria (Soprano): Hora mortis meus flatus intret
13. Concerto (SSATB): Surge, amica mea [da capo]
14. Ad pectus [Al pecho]
15. Sonata
16. Concerto a 3 voci (ATB): Sicut modo geniti infantes
17. Aria (Alto): Salve, salus mea, Deus
18. Aria (Tenor): Pectus mihi confer mundum
19. Aria (Bajo): Ave, vrum templum Dei
20. Concerto (SSATB): Sicut modo geniti infantes [da capo]
21. Ad cor [Al corazón]
22. Sonata
23. Concerto a 3 voci (SSB): Vulnerasti cor meum
24. Aria (Soprano): Summi regis cor
25. Aria (Soprano): Per medullam cordis mei
26. Aria (Bajo): Viva cordis voce clamo
27. Concerto (SSATB): Vulnerasti cor meum [da capo]

• Ad faciem [Al rostro]

1. Sonata
2. Concerto (SSATB): Illustra faciem tuam
3. Aria (ATB): Salve, caput cruentatum
4. Aria (Alto): Dum me mori est necesse
5. Aria (SSATB): Cum me jubes emigrare
6. Concerto (SSATB): Amen

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Cantata Nach Dir, Herr, verlanget mich BWV 150

1. Sinfonie
2. Nach Dir, Herr, verlanget mich [coro]

• Doch bin und bleibe ich vergnügt [aria de soprano]

1. Leite mich in deiner Wahrheit [coro]
2. Zedern müssen von den Winden [trío de alto, tenor y bajo]
3. Meine Augen sehen stets zu dem Herrn [coro]

• Meine Tage in dem Leide [coro]

Vocalconsort Berlin

Kathleen Danke (soprano I en Buxtehude), Nina Schulze, Amrei Beuerle (soprano 2 en Buxtehude y solista en Bach) y Karin Gyllenhammar, sopranos

Anne Bierwirth (solista) y Anne-Kristin Zschunke, altos

Stephan Gähler (solista) y Markus Schuck, tenores

Jakob Ahles (solista) y Werner Matusch, bajos

N.N. y N.N., violines

N.N., violonchelo

N.N., laúd

N.N., clave y órgano

Director: Vita Ralf Sochaczewsky

NOTAS

Dietrich Buxtehude compuso el ciclo de siete cantatas Membra Jesu Nostri en 1680, con 43 años cumplidos y cuando llevaba ya doce en la tribuna de la Marienkirche de Lübeck, donde se convertiría en un auténtico mito de la música germana. Dedicado al kapellmeister de la corte sueca Gustaf Düben, buen amigo del compositor, el ciclo está construido a partir de un largo poema medieval, Rhytmica oratio ad unum quodlibet membrorum Christi patientis et a cruce pendentis, atribuido durante mucho tiempo a Bernardo de Claraval (1091-1153), aunque hoy se considera que la obra es más tardía, pues al menos una parte fue escrita por Arnulfo de Lovaina (c.1200-1250). Se sabe que Buxtehude envió a Düben la obra en tablatura y fue el músico sueco quien la transcribió a la notación tradicional, posiblemente para una interpretación en Estocolmo. Aunque es dudoso que las cantatas se ofreciesen conjuntamente formando ciclo, su destino parece obviamente la Semana Santa, puede que una cantata para cada día, empezando por el Domingo de Ramos. En cualquier caso, las dos copias se han conservado en la Biblioteca de la Universidad de Uppsala.

Es posible que fuera el propio Buxtehude el encargado de preparar la compilación de los textos que luego puso en música. Seleccionó tres estrofas de cinco versos de la Rhytmica oratio para cada una de las cantatas y las hizo anteceder por una cita bíblica (seis del Antiguo Testamento y una sola del Nuevo), alusiva a cada una de las partes del cuerpo sufriente de Cristo. El simbolismo de la composición resulta evidente desde la elección del número de cantatas, siete, número mágico, en cuanto unión del mundo (el 4, pues para los antiguos hebreos nuestro planeta era un plano de cuatro lados y cuatro eran las orientaciones posibles) y Dios (el 3, número divino para muchas religiones, incluso antes de la Trinidad cristiana). Todo responde al fin a un concepto de la religiosidad imbuido de la mística del pietismo, movimiento regeneracionista nacido en el siglo XVII en el seno de la iglesia reformada que aspiraba a la prístina sencillez evangélica, y de hecho la obra se dispone como una ascesis mística, en la que la mirada va recorriendo el cuerpo estragado del crucificado desde los pies hasta el rostro.

Musicalmente, las cantatas se estructuran de forma simétrica: una sonata instrumental de introducción, un coro a cinco voces sobre las palabras bíblicas, tres arias, escritas para uno o tres solistas sobre los textos de la Rhytmica oratio y separadas por ritornelos instrumentales y, como final, la repetición del coro del principio. Hay sin embargo algunas excepciones: así, en la Cantata I, la primera aria también se repite al final, pero ahora cantada por el coro; en las Cantatas V y VI el coro de apertura y cierre es sustituido por un trío vocal sostenido por el órgano, mientras que en la VII la tercera de las arias es en realidad un coro a cinco voces que antecede al Amén final, pues es el único caso en que no se repite el coro de arranque. Las cantatas se organizan según un esquema tonal que sigue el círculo de las quintas, sólo interrumpida en el caso de la II (do menor – mi bemol mayor – sol menor – re menor – la menor – mi menor – do menor) y están repletas de figuras retóricas, que tratan de reflejar el dolor, el desgarro de las heridas, con cromatismos y disonancias (por ejemplo, las del coro de apertura de la Cantata III, la dedicada a las manos), la genuflexión (de ahí el mi bemol mayor de la Cantata II, en la que aparece la idea del arrepentimiento y del consuelo), el crecimiento interior del orante (sugerido por ejemplo con el movimiento ascendente en “ut in eo crescatis” de la Cantata V), la luz salvífica que emana del rostro de Cristo (vigor rítmico de la Cantata VII) y que culminará en el signo de la cruz (compás de 3/2 en el Amén final). Significativa es la presencia de dos fragmentos del Cantar de los Cantares: el primero en la Cantata IV, dedicada al costado, en que el intenso erotismo del epitalámico poema bíblico se funde con el estremecimiento que produce la visión del torrente sanguíneo que mana del costado del crucificado en imágenes de gran morbidez (“miel de la dulzura”, sangre que purifica) reforzadas por unas melodías sensuales y serpenteantes; el segundo en la Cantata VI, centro emocional de todo el ciclo. Dedicada al corazón, Buxtehude sustituye en esta Cantata su instrumentación de todo el conjunto, dos violines y violone, por una formación de cinco violas da gamba, que le dan un color muy particular, más profundo e introspectivo, como tratando de ahondar en el corazón del Salvador, que es también el del orante, como refleja el intervalo de sexta descendente sobre “vulnerasti” (“heriste”) o los trémolos de las violas, que enfatizan el anhelante sentido expresivo del texto.

En octubre de 1705, Bach, que tenía entonces sólo 20 años y estaba empleado como organista en la Neue Kirche (Iglesia Nueva) de Arnstadt, pidió permiso a sus superiores para ausentarse cuatro semanas. Tenía previsto visitar a Buxtehude en Lübeck, un recorrido de unos 400 kilómetros, que, es leyenda, hizo a pie. Bach había estudiado sin duda la música organística del veterano músico danés desde niño, pero en Lübeck tuvo ocasión de asistir a sus Abendmusik, unos conciertos vespertinos en los que además de música instrumental sonaban cantatas. Aunque su permiso terminaba mediado el mes de noviembre, Bach no regresó a Arnstadt hasta febrero, lo cual, más allá de las consecuencias disciplinarias que conllevaría, le permitió asistir también a las celebraciones navideñas, musicalmente relevantes. Todo aquello supuso un cúmulo de experiencias con la música de uno de los grandes maestros alemanes de la historia que sin duda tuvo su importancia en el tratamiento que Bach haría del género de la cantata luterana, a la que, tras su llegada a Leipzig en 1723, convertiría en el centro de su pensamiento estético.

No se sabe con certeza cuál es, entre las aproximadamente 200 que se han conservado, la primera cantata sacra de Bach. Suele apuntarse el año 1707 y las catalogadas como BWV 4, 106 o 131, que datarían del tiempo que pasó como organista de la iglesia de San Blas de Mühlhausen. Pero Christoph Wolff, uno de los grandes especialistas en el compositor, llegó a proponer que BWV 150 podría haber sido escrita incluso en Arnstadt, inmediatamente después de la vuelta de su estancia en Lübeck a principios de aquel 1707. Aunque hoy se tiende a retrasar la composición a los primeros años de Weimar (1708 o 1709), en realidad no se conoce para qué fue escrita la obra, que se ha preservado por fuentes indirectas.

La cantata parte de textos de un autor anónimo, que usó algunos versículos del Salmo 25 para tres de sus siete números. La obra presenta algunos rasgos típicos del Bach joven, como la presencia de una sinfonía independiente y la escritura de coros de naturaleza motetística con alternancia de partes contrapuntísticas en imitación y partes homofónicas. Especial relieve alcanza el coro de cierre, construido sobre una espléndida chacona. En puridad, la obra incluye una sola aria, muy breve, atribuida a la soprano, con acompañamiento de violines al unísono y continuo. La otra aria es un trío con reminiscencias de esos corales luteranos que con el tiempo acabarían convirtiéndose en el centro de la obra religiosa del Cantor.

Pablo J. Vayón

TEXTOS

Dietrich Buxtehude: Membra Jesu Nostri Patientis Sanctissima humillima totius cordis devotione decantata

[Los Santísimos Miembros de Nuestro Jesús Sufriente, cantados con humildísima devoción de todo el corazón]

[Dietrich Buxtehude / ¿Arnulf de Lovaina?]

Johann Sebastian Bach: Cantata Nach Dir, Herr, verlanget mich BWV 150

BIOGRAFÍAS

Vocalconsort Berlin

El Vocalconsort de Berlín está considerado como uno de los mejores y más flexibles coros de cámara de Alemania. Fundado en 2003 y el más joven de los tres coros profesionales de Berlín, el Vocalconsort no tiene, deliberadamente, director principal; en cambio, trabaja con socios artísticos habituales como Daniel Reuss, James Wood, Folkert Uhde y Sasha Waltz. La dirección y composición del Vocalconsort Berlin está determinada principalmente por el programa y la orientación, lo que le permite trabajar con directores como Marcus Creed, Jos Van Immerseel, Ottavio Dantone, Christoph Rousset, Ivan Fischer, Pablo Heras-Casado y Peter Ruzicka. Junto con la compañía Sasha Waltz & Guests y la Akademie für Alte Musik Berlin, es uno de los tres conjuntos en residencia de la innovadora sala de conciertos Radialsystem V en Berlín.

Versátil en su elenco y repertorio, pero siempre elegante e impresionantemente homogéneo, Vocalconsort Berlin ha sido capaz de celebrar su éxito en diferentes campos, desde L’Orfeo de Monteverdi dirigido por René Jacobs en el Festival de Innsbruck y Las Estaciones de Haydn, dirigidas por Christopher Moldes en Rotterdam, a A Quiet Place de Bernstein bajo la dirección de Kent Nagano. En Moses und Aron de Schoenberg, dirigido por Vladimir Jurowski y producido por Barrie Kosky, el Vocalconsort de Berlín apoyó al coro de la ópera de la Komische Oper de Berlín en el escenario. El conjunto también ha sido instrumental en muchas exitosas producciones coreografiadas de Sasha Waltz & Guests, como en Dido & Aeneas de Purcell, Orfeo de Monteverdi, Medea de Dusapin y Matsukaze de Hosokawa.

Entre las grabaciones del conjunto se incluyen la Oda para la reina Ana y el Dixit Dominus de Haendel con Andreas Scholl y la Akademie für Alte Musik Berlin, Athalia de Haendel con Nuria Rial y la Kammerorchester Basel y los Motetes de Bach bajo la dirección de Marcus Creed. Por la grabación del segundo libro de Sacrae Cantiones de Gesualdo, bajo la dirección de James Wood, el Vocalconsort Berlin recibió el ECHO Klassik Award 2013. 2015 trajo la grabación de Prophetiae Sibyllarum de Orlando di Lasso, dirigido por Daniel Reuss. Poco después de su lanzamiento, el CD fue considerado como una grabación de referencia. De I eat the sun and drink the rain, obra para coro y orquesta de Sven Helbig, que se estrenó y grabó en 2016, Astrid Belschner hizo el siguiente comentario en Kulturradio: “Es un placer escucharlo… El coro canta de forma transparente, con un sonido hermoso, equilibrado y radiante…”.

En sus propios proyectos, Vocalconsort Berlin disfruta extendiéndose más allá de los límites de los géneros y disciplinas clásicas: Über das Verlangen / Allegory of Desire fue producido en colaboración con el conjunto belga Zefiro Torna y la cantante tunecina Ghalia Benali; Libera Me junta la música de Lobo, Desprez y Gesualdo con la danza contemporánea; SoS – Songs of Suffering se desarrolló conjuntamente con el compositor James Wood. En esta obra el coro crea un lamento contemporáneo combinando las elegías de Lobo y Tallis con una nueva obra de James Wood en una proyección de video espacial del artista visual Arnim Friess. Lo más destacado de la agenda de 2017 incluyó la exploración coreográfica, espacial y musical de la nueva Elbphilharmonie de Hamburgo con Sasha Waltz & Guests, con Figure Humaine de Poulenc y Lux Aeterna de Ligeti. 2018 y 2019 verán cinco conciertos en Berlín de música principalmente contemporánea para celebrar el 15 aniversario del conjunto. Entre otros, Vocalconsort Berlin interpretará la Pasión según San Juan de Bach en una versión escénica, A little match girl passion de David Lang y nuevas piezas de Mathias Kadar y Frank Schwemmer.

El Vocalconsort de Berlín hace apariciones regulares en las capitales de la música y en los festivales más importantes de Europa, incluyendo actuaciones en Ámsterdam, Barcelona, ​​Londres, Viena, París y Salzburgo.

Vita Ralf Sochaczewsky

Nacido en Berlín, Ralf Sochaczewsky comenzó sus estudios en la Universidad de Música de Berlín (UdK) y recibió sus primeras lecciones de dirección de Marc Piollet y del profesor Christian Grube. Completó sus estudios de dirección en la Academia de Música HfM Hanns Eisler de Berlín con los profesores Rolf Reuter y J. P. Weigle. Fue miembro del programa de jóvenes directores del Consejo alemán de música (Deutscher Musikrat).

Dirigió Orquestas como la Filarmónica de Londres, Konzerthausorchester Berlin, la Orquesta Nacional de Radio Bucarest, la Capella Cracoviensis, Brandenburger Sinfoniker y la Orquesta de Cámara de la Filarmónica de Minsk. Ralf Sochaczewsky dirigió ópera en el Teatro Bolshoi de Moscú (Ruslan y Ljudmila), en la Komische Oper de Berlín (Siete pecados capitales, Orfeo), la Ópera Nacional del Rin y el Teatro Nacional de Vilnius (El amor y otros demonios) y la Oper-Oder-Spree (Don Giovanni).

De 2008 a 2010 fue asistente de Vladimir Jurowski en la Filarmónica de Londres, y en 2011 con la Orquesta Filarmónica de Berlín y la Orquesta de Cámara Mahler. Fue director asistente en el Festival de Glyndebourne para la ópera El amor y otros Demonios de P. Eötvös (2008) y Rake’s Progress de Stravinski (2010).

Ralf Sochaczewsky es director titular del Berlin Choirs Cantus Domus. En la temporada 2003-2004 fue director asistente del Coro de la Radio Holandesa y trabajó regularmente con coros como Rias Kammerchor, Berliner Rundfunkchor, Choeur de Radio France, Capella Amsterdam y Ernst Senff Chor.

Ralf Sochaczewsky tiene un interés particular en las interpretaciones históricas. Estudió violín barroco con Irmgard Huntgeburth y tocó en orquestas como Dresdner Barock Orchestra, Batsdorfer Hofkapelle y Ensemble Sans-Souci.